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Imagen de portada: Sonoran – Quipu, Cecilia
Vicuña
Cuidado editorial: Julieta Lopérgolo y Amanda
Nicosia
Lo fundamental de cada pulsión es el
vaivén con que se estructura
J. Lacan (1964)
La voz errante(1)
Una vez escuché decir a Paco de Lucía que
después de tocar le dolía el paladar. Y a Luis Salinas, que tras una ejecución
intensa, se le iba la voz: quedaba afónico. Extraña geografía la del cuerpo en
la música: la guitarra suena en las manos, pero el dolor, el cansancio, el
gasto, se propagan hacia regiones que nada tienen que ver con tocar, si por
tocar entendemos lo que hacen los dedos sobre las cuerdas.
El relato de estas experiencias rompe la
lógica anatómica ingenua. Uno esperaría que a un guitarrista le duelan las
manos, los tendones, la espalda, pero no el paladar. No la garganta. Y sin
embargo tanto Paco de Lucía como Luis Salinas testimonian algo que indica que,
cuando la música alcanza cierta intensidad, el cuerpo que toca no puede
mantenerse dividido en zonas funcionales separadas. La mano termina implicando
a la voz. Algo pasa de una zona a otra sin pedir permiso, sin respetar el mapa
que se le demanda tener al cuerpo.
Usufructo del cuerpo
Se podría decir que el guitarrista usa su
cuerpo sin ser nunca del todo su dueño. Como el usufructuario que goza de algo
que no le pertenece, quien toca la guitarra no es propietario de lo que su
cuerpo hace cuando toca: respiración, paladar, garganta, se ponen a disposición
de algo que los excede. Ese cuerpo que se presta, que se usa sin poseerse, es
ya un indicio de que el sujeto no es dueño de aquello que su cuerpo hace.
Podría pensarse que en ese punto aparece algo
decisivo: el instrumento no prolonga simplemente la motricidad manual sino el
cuerpo pulsional. La guitarra no es solamente un objeto manipulado por la mano.
En cierto punto deviene una superficie donde el sujeto “hace sonar” algo de su
relación con aquello que lo atraviesa corporalmente. Y esa intensidad nunca
queda localizada limpiamente en un órgano: circula, desborda, contagia zonas
heterogéneas del cuerpo, como si el cuerpo no fuera, después de todo, ese
conjunto prolijo de partes extra partes que la anatomía promete, sino una
superficie donde algo goza –y donde ese goce nunca se deja repartir según un
plano racional de órganos y funciones. Un montaje surrealista.
David Lebón lo dice de otro modo, más directo:
“lo que empecé a sentir es que hay dentro mío alguien que sabe más que yo. Un
día estaba tocando en casa de Claudio Lisman, y me empezó a hablar, para
probarme, y yo le contestaba y seguía tocando. Ahí me di cuenta: no sos vos. Es
adentro tuyo, es tu corazón, no tu cabeza.” Hay alguien dentro mío que sabe más
que yo: es, casi palabra por palabra, la definición del analizante. No aquel
que dice lo que sabe –como quien confiesa– sino aquel que dice, que toca, más
de lo que sabe. Un desgarramiento subjetivo, una imposibilidad de coincidir
consigo mismo, que en el análisis se produce hablando y que en la música parece
producirse tocando: la mano sabe algo que la cabeza ignora, y ese saber que no
pasa por el saber consciente es justamente lo que Lebón nombra, sin necesitar a
Lacan –cuando dice “no sos vos”.
La técnica, la musculatura y el campo de la
voz
Se podrían distinguir dos aspectos. Por un
lado, el nivel técnico-muscular. Un guitarrista, especialmente en el flamenco o
en formas muy intensas de improvisación, suele acompañar involuntariamente el
fraseo con microcontracciones laríngeas, mandibulares, respiratorias. Muchos
guitarristas “cantan” internamente mientras tocan: el fraseo instrumental está
profundamente ligado a la respiración y a una vocalización muda. Basta mirar a
un músico en plena ejecución: la boca, la mandíbula, el paladar, toda la
cavidad oral, participan de la ejecución. El cuerpo entero frasea.
Por otro lado, esa participación de la zona
fonatoria no sería solo un acompañamiento fisiológico sino el indicio de que la
música instrumental toca estructuralmente el campo de la voz. Y la voz no
equivale al habla: no es el significado de lo que se dice, pero tampoco el
sonido despojado de envoltura significante, sino aquello que en el cuerpo
resuena más allá del sentido –aquello que, podríamos decir, no se deja
formular. No hay fórmula de la voz: hay, cuando mucho, suplencias, maneras de
bordear con un instrumento, con seis cuerdas, aquello que de la voz no se deja
decir del todo.
Entonces ocurre algo asombroso: aun sin
cantar, el músico puede quedar tomado por la dimensión de la voz. La guitarra,
en especial en ciertos intérpretes, parece acercarse mucho a la voz humana. El
bending del blues, el pellizco flamenco, el vibrato, el glissando, el tapping,
intentan arrancarle al instrumento algo que ya no pertenece del todo a la nota
sino a la invocación. La guitarra “habla”, “llora”, “grita”, “jadea” –“while my
guitar gently weeps”, George Harrison dixit–. Todo el lenguaje común de los
músicos está lleno de metáforas vocales porque lo que está en juego no es solo
producción sonora sino la encarnación de una voz.
La mano toca, pero lo que se pone en juego es
la voz como objeto. Y eso permitiría abordar la paradoja: la zona de fonación
no queda afuera porque, aunque el sonido provenga de las cuerdas, el sujeto
está comprometido en una operación donde el cuerpo busca producir una voz más
allá de las palabras. En el flamenco esto es particularmente evidente. El toque
nace históricamente articulado al cante. Incluso cuando la guitarra toca sola
conserva algo de esa memoria estructural del cante jondo. El guitarrista no
acompaña simplemente una melodía: intenta hacer existir una especie de grito
organizado. Paco de Lucía decía tener alma de cantaor, aunque su timidez hacía
que esa alma encontrara en la guitarra su modo de hacerse escuchar.
El paladar, caja de resonancia
El dolor en el paladar del que hablaba Paco
podría pensarse como un índice de tensión en una zona hueca del cuerpo. El
paladar no es solo un órgano anatómico, es una caja de resonancia. En términos
fenomenológicos, la música reorganiza el espacio interior del cuerpo. El sujeto
no “emite” simplemente sonido: resuena.
Podríamos decir incluso que en ciertos
momentos extremos el músico deja de tocar el instrumento y pasa a ser tocado
por él. Ahí el cuerpo ya no funciona según la distribución utilitaria de órganos.
La boca participa aunque no hable. La garganta participa aunque no cante. Como
si el cuerpo entero fuera convocado a transformarse en caja acústica, como si,
para decirlo con la fórmula que Lacan tomaba de Sade a propósito del goce del
cuerpo, nunca se gozara del cuerpo entero de una vez sino siempre de una parte,
y esa parte, aquí, resultara ser inesperada: no la mano que uno supondría
protagonista, sino el paladar, la garganta, esa zona que no estaba invitada y
que sin embargo responde al llamado.
Esto también permite pensar algo respecto de
la pulsión invocante. Freud situaba zonas erógenas relativamente delimitadas.
Lacan complejiza esto mostrando que la pulsión bordea objetos parciales –voz,
mirada– que no coinciden exactamente con órganos anatómicos. La voz no
pertenece exclusivamente a la laringe; puede “aparecer” en un saxofón, en una
guitarra, en un bandoneón. Del mismo modo, el cuerpo puede responder en lugares
inesperados cuando ese objeto pulsional entra en juego: el objeto a no respeta
fronteras anatómicas porque no es un órgano, es un vacío, y puede alojarse,
según el caso, en una laringe silenciosa o en un paladar que no canta pero que
arde como si cantara.
Por eso quizá la afonía de Salinas resulte tan
interesante: después de tocar intensamente, pierde la voz, no porque haya
hablado demasiado, sino porque algo de la voz ya fue “gastado” en la ejecución
musical misma. Como si tocar hubiera implicado una especie de emisión vocal
desplazada, una voz que se gasta sin haber sido nunca pronunciada.
El gasto improductivo: Mauss, Bataille y el potlatch
del cuerpo
Marcel Mauss, en su Ensayo sobre el don
(1925), describe el potlatch de los pueblos de la costa noroeste de América:
fiestas rituales en las que jefes rivales no acumulan riqueza sino que la
destruyen –mantas, cobres labrados, alimentos enteros– frente a los demás,
precisamente para obtener rango. El prestigio, en el potlatch, no se mide por
lo que se guarda sino por lo que se es capaz de perder. El don, además, obliga
a circular: recibir sin devolver, o retener sin volver a dar, es una falta que
deshonra. La riqueza que no se pone en juego, que se atesora, no vale nada;
sólo vale la que se arriesga a perder.
Georges Bataille retoma esta lógica y la
convierte en una teoría general de la energía viviente. En La noción de gasto
(1933) y, más tarde, en La parte maldita (1949), distingue el gasto productivo
–el trabajo, la inversión, todo lo que se hace para obtener un rendimiento
futuro– del gasto improductivo: el lujo, el duelo, las guerras, los cultos, los
espectáculos, las artes, la actividad sexual perversa; actividades que, dice
Bataille, no tienen, en principio, otro fin que ellas mismas. Todo sistema
viviente produce, según Bataille, un excedente de energía que no puede
reabsorberse por completo en la simple supervivencia; ese excedente –la “parte
maldita”– tiene que perderse, de un modo u otro, gloriosamente, como en
la fiesta, el arte o el sacrificio, o catastróficamente, como en la guerra. No
hay economía, por restringida que sea, que pueda evitar ese momento de pérdida
sin retorno.
La ejecución musical intensa –el paladar que
arde, la voz que se apaga sin haber sido pronunciada– puede leerse en
estos términos. No se trata de un costo que el cuerpo paga a cambio de un
beneficio: no hay ahí inversión, ni ahorro, ni retorno posible. Lo que se
pierde en el toque no vuelve; no es energía capitalizada para un rendimiento
futuro sino energía quemada en el puro acto de tocar, como el cobre que el jefe
kwakiutl arroja al fuego frente a sus rivales. El músico, en el instante de
mayor intensidad, no está produciendo un objeto sonoro que luego pueda
administrarse, está gastando, en el sentido más estricto, una parte de sí mismo
que no será recuperada. Y es ese gasto –no la destreza, no la técnica– lo que
produce el efecto que un oyente reconoce sin poder nombrarlo: como en el potlatch,
la magnitud del gesto se mide por lo que se es capaz de perder, no por lo que
se logra conservar. Es notable la diferencia cuando en una ejecución se escucha
el oficio: cuando el músico toca “sobrado”, cuando se percibe que tiene todavía
recursos de reserva, a diferencia de cuando está dejando todo, cuando no se
guarda nada.
Bataille, ubica un instante –lo llama
soberanía– en que el sujeto se sustrae, aunque sea por un momento, al orden
servil de la utilidad, del trabajo, de la acumulación –el orden en que toda
energía debe rendir cuentas de su empleo, es decir, el campo de la demanda.
Tocar así, hasta que el paladar duela y la voz se apague es, quizás, una de las
pocas formas domésticas, cotidianas, en que ese instante puede alcanzarse
sin ceremonia ritual, sin sacrificio religioso, sin guerra: basta un
instrumento y un cuerpo dispuesto a perder algo de sí sin la promesa de
recuperarlo. La noción de usufructo –usar un cuerpo sin poseerlo–
encuentra aquí su reverso necesario: no basta con no ser dueño de lo que se
usa; hace falta, además, estar dispuesto a perderlo.
Lo que ex-siste en la ejecución
Hay algo en esta escena que no termina de
pertenecer al cuerpo anatómico ni al sentido de la música, algo que desborda
tanto lo que se toca como lo que puede comprenderse de lo tocado. Es un afuera
que insiste, como un ruido fuera de la casa: el dolor en el paladar de quien
tocó con las manos, la afonía de quien no habló. Un adentro exterior, o un
afuera interior, que escapa a la anatomía, a la técnica, a la interpretación
estética de la pieza y también a cualquier balance de costos y beneficios. Ese
resto irreductible a la imagen del cuerpo que creemos conocer, al orden
simbólico de la partitura, la técnica y el nombre de las notas o al cálculo
económico de lo que el esfuerzo debería rendir es, quizás, lo único que, en
esta escena, merece llamarse real: aquello que ex-siste a la ejecución, que
surge de ella y a la vez la excede, dejando una marca que no puede ser
enteramente reintegrada a lo que allí ocurrió.
Y esto se puede llevar todavía más lejos. Tal
vez ciertos grandes instrumentistas conmueven porque logran precisamente
borrar la frontera entre instrumento y voz. Uno escucha a B. B. King, a Paco de
Lucía, a Steve Vai o a Miles Davis y tiene la impresión de que allí hay alguien
hablando sin palabras. No transmiten significados; transmiten una presencia. Y
quizás por eso tampoco hace falta comprender lo que tocan para que algo de eso
nos alcance, del mismo modo en que leer, como dice Lacan, no nos obliga a
comprender. Ante todo, es preciso escuchar. Se puede no entender una escala, un
modo, una progresión armónica, y, sin embargo, quedar tomado por esa voz que
atraviesa el instrumento. La escucha, como la lectura, se juega en un registro
que no depende del todo del sentido.
En la apertura del Seminario Aún, Lacan
formula la idea de que el discurso psicoanalítico, en relación con el goce, no
se sostiene sino en la afirmación de que el lenguaje no es el ser que habla, de
que el lenguaje no agota al ser hablante. Hay un decir que no pasa por el
significado. La música sería una de las formas privilegiadas de ese decir. No
hay fórmula para eso que pasa cuando alguien toca así. Hay, apenas, un paladar
que duele y una voz que se apaga: los rastros, en el cuerpo, de que ahí pasó
algo que ningún significante alcanza a decir del todo.
Notas al pie
(1) Este texto se reconoce deudor de la
lectura de Travesías. Ensayo psicoanalítico de lo singular, de Daniel
Rubinsztejn (2026).
(2) No deja de ser notable que, al formular
una de sus definiciones más comentadas de la pulsión –de toda pulsión, y no
sólo de la invocante– Lacan elija precisamente una figura acústica: la del
“eco”: “el eco en el cuerpo del hecho de que hay un decir”.
(3) Dato curioso: hay un único registro
oficial de Paco de Lucía cantando. Está en Luzia (1998), en una hermosa rondeña
de seis minutos dedicada a Camarón. Durante los primeros cinco solo se escucha
la guitarra, como si Paco intentara bordear con ella la ausencia de su amigo y
compañero en aquella gesta que revolucionó el flamenco moderno. Pero en el
último minuto ocurre algo extraordinario: como si la guitarra ya no alcanzara,
irrumpe su voz. Una voz con poco caudal, cascada y desgarrada, pero bellamente
moldeada por el dolor y la nostalgia. Una voz que parece brotar allí donde la
huella del cante de Camarón todavía hace causa.
(4) Para Carlos Kuri (2025) la relación entre
música y cuerpo puede pensarse invirtiendo su dirección habitual: junto al
cuerpo que hace música habría que considerar el cuerpo que la música hace; un
cuerpo que no preexiste enteramente al acontecimiento musical sino que se
recorta y constituye en él. Kuri sitúa precisamente en la obra de Piazzolla ese
punto de encuentro entre partitura y cuerpo, una dimensión pulsional desde la
cual la obra modifica al cuerpo, no se limita a ser recibida por él.
(5) La sublimación permitiría introducir aquí
una torsión en la lógica del gasto. No se trataría simplemente de perder o
consumir una energía, sino de hacer operar esa pérdida en un rodeo pulsional.
Si el objeto a puede pensarse como resto y causa, la sublimación sería una
manera de componer con aquello que no puede ser recuperado ni colmado: no
elimina la pérdida, hace algo con ella. En la ejecución musical, ese rodeo
compromete al propio cuerpo, que retorna modificado y conserva, en el dolor o
la afonía, la huella de la satisfacción que allí tuvo lugar.
(6) Resulta sugerente, aunque etimológicamente
discutida, la hipótesis que vincula el flamenco olé con el árabe Allāh
(“Dios”). Según esta lectura, la exclamación que acompaña la irrupción del
duende conservaría la huella de una invocación: ante aquello que en la
ejecución excede la técnica, la intención y el sentido, se pronuncia el nombre
de Dios. No tanto, quizá, como nombre de un ser, sino como nombre dado a
aquello que irrumpe allí donde los nombres faltan. El olé nombraría así,
paradójicamente, lo que no termina de dejarse nombrar.
Bibliografía
Bataille, Georges (1987). La noción de gasto
(1933). Barcelona, Icaria.
Bataille, Georges (1987). La parte maldita
(1949). Barcelona, Icaria.
Kuri, Carlos (2025). “Piazzolla: para una
estética de lo pulsional. Estilo, estética y recepción”, Aisthesis, n.º 78, pp.
38-51.
Lacan, Jacques (1993). El Seminario, Libro 11.
Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis (1964). Buenos Aires,
Paidós.
Lacan, Jacques (2004). El Seminario, Libro 20.
Aún (1972-1973). Buenos Aires, Paidós.
Lacan, Jacques (2006). El Seminario, Libro 23.
El sinthome (1975-1976). Buenos Aires, Paidós.
Mauss, Marcel (2009). Ensayo sobre el don
(1925). Buenos Aires, Katz editores.
Rubinsztejn, Daniel (2026). Travesías. Ensayo
psicoanalítico de lo singular. Buenos Aires, En el margen editora.
Hernan Pasicel es psicoanalista. Magister en
psicoanálisis (UBA). Ex Residente del H.I.G.A Paroissien. Ex Docente regular de
la cátedra “Psicoanálisis: Escuela Francesa” (UBA). Miembro del grupo
Encuentros psicoanalíticos.
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