Revista Nos Disparan desde el Campanario Año III Nro 47… ¿Se puede separar la obra del autor? Por Giséle Sapiro

 

Fuente Sitio Eterna Cadencia

https://www.eternacadencia.com.ar/

 

Link de Origen: AQUI

 

 

La autora, discípula de Bourdieu, intenta diseccionar los argumentos acerca del vínculo entre la producción y su creador: en este extracto se refiere al juego entre el autor, el narrador, los personajes. 

 

En cuanto que emanación de su persona, la obra guardaría, pues, cierta semejanza con el autor. En el transcurso del juicio al compositor de canciones Béranger, su abogado, Dupin, puso de relieve esa idea: “Un autor, como suele decirse, se retrata en lo que escribe”. 1 Si la persona del autor se encuentra en cada una de sus obras, entonces la moral de la obra remite a la moral de su autor. La personalización de la responsabilidad aquí es extrema debido a las relaciones internas y psicológicas en apariencia estrechas que tienen el autor y la obra. Charles Baudelaire vio cómo se le atribuían así los “vicios” descritos en Las flores del mal, ilustración paradigmática de dicha identificación, incluso aunque el fiscal imperial Pinard exculpara en parte al hombre, a quien calificó de “espíritu atormentado”, y de esa forma le ahorrase una pena de prisión. 2

En los procesos judiciales literarios, el análisis de la obra incriminada se acompaña de un retrato de la persona del autor que no se limita a la investigación de las motivaciones (a cuyo examen se dedicará el capítulo siguiente). Distinguir al autor de su obra proporcionando pruebas de su moralidad, de su sinceridad, de su buena fe, de su desinterés y de la seriedad de su proyecto creador fue una estrategia de defensa frente a las actuaciones judiciales. En el siglo XIX, la pertenencia a las clases dominantes constituía en sí un título de moralidad; quienes no formaban parte de ellas debían hacer valer su reputación, su honestidad, su situación matrimonial, su abnegación a la familia.3 Por ejemplo, el abogado de los hermanos Goncourt, que no estaban casados −lo cual podía resultar sospechoso− hizo valer la colaboración entre ambos como prueba de sus valores familiares, los presentó como unos “buenos jóvenes” y citó, “como rasgo destacable”, el hecho de que tenían “una vieja criada desde hace veinte años”.4 

Si bien han servido en ocasiones para exonerar a algunos escritores de ser perseguidos por actuar de mala fe (pero no de la responsabilidad objetiva de esos actos), por lo general estos argumentos son insuficientes para poner en tela de juicio la identificación del autor con su obra, que está profundamente arraigada en las representaciones colectivas. “Madame Bovary soy yo”, habría afirmado Flaubert. Que esta frase, cuya fuente nunca ha sido autentificada, siga circulando es sintomático de la importancia atribuida en nuestra tradición cultural a la relación entre el autor y sus personajes. Si estas palabras llaman la atención [frappe les esprits] es porque la identidad que presuponen resulta a primera vista imposible: todo parece separar al escritor Gustave Flaubert −un burgués educado en oposición a su clase social que adopta una mirada lúcida y feroz sobre la sociedad− de esos pequeñoburgueses cuya imaginación se pobló de quimeras a causa de las novelas populares que leían. Y, sin embargo, el hecho de que Flaubert haya podido pronunciarla abre un vasto proyecto interpretativo sobre las relaciones entre la obra y su autor que está en el corazón mismo de la empresa biográfica.

La demarcación entre el autor y sus personajes se ve menoscabada por los casos en que se recurre a la ficción para esquivar la censura, incluida la autocensura que impone la presión social. En Si la semilla no muere, relato autobiográfico que evoca, entre otros, el tema entonces tabú de la homosexualidad, André Gide llegaba a la conclusión de que “las memorias nunca son sinceras sino a medias, por grande que sea el cuidado por decir la verdad; todo es siempre más complicado de lo que se dice. Puede incluso que uno se acerque más a la verdad en la novela”.5 Constatación que se hace eco quizás de un intercambio con Marcel Proust, que le habría escrito: “Puede usted contarlo todo −exclama−, pero a condición de no decir nunca: Yo”.6

Las estrategias de distanciamiento no conciernen solo a los personajes ficcionales sino también a la figura del narrador. Según la convención clásica, este se identifica con el autor, del cual expresa la voz y el posicionamiento ético. Balzac no duda en juzgar a sus personajes. En el mismo sentido, las faltas de conducta deben castigarse, a fortiori en el teatro, donde la voz narrativa está menos presente.7 El fiscal imperial Pinard le reprocha a Flaubert, que había optado deliberadamente por un narrador impersonal y objetivo, no haber reprobado el comportamiento de su heroína. Que ella se suicidara era en su opinión insuficiente, en la medida en que el acto estaba sujeto a su propia decisión.8

Introducida en Francia por Flaubert, que se inspiraba en Goethe,9 esta distinción entre el autor, el narrador y sus personajes se ha convertido en una convención de la literatura moderna. Ha permitido hacer una distinción entre representación y apología que ha terminado por ser reconocida en los tribunales. Así, los procesos iniciados en 2005 por provocación al odio racial y religioso, injuria pública de carácter racial, atentado contra la dignidad humana y difusión de un mensaje pornográfico susceptible de ser visto por menores contra Flammarion y contra Éric Bénier-Bürckel, el editor y el autor de una novela titulada Pogrom [Pogromo], cuyo personaje principal, que habla en primera persona, es antisemita, se saldaron con la absolución de todos los cargos que se le imputaban al acusado: el tribunal estableció una diferencia entre la apología y la representación, considerando que “la creación artística necesita de una mayor libertad para el autor, que puede expresarse tanto sobre temas consensuados como sobre temas que duelen, chocan o inquietan”.10 Una distinción similar entre el autor y su personaje sostiene la sentencia en apelación que libera al rapero Orelsan de las actuaciones judiciales interpuestas a raíz de las denuncias de cinco asociaciones feministas por provocación a la discriminación, al odio y a la violencia contra las personas en razón de su sexo durante un concierto en la sala Bataclan (el 13 de mayo de 2019), donde había cantado varias canciones de su repertorio de tonalidad sexista: aunque sean en primera persona, las canciones incriminadas fueron interpretadas por el juez como evocando “personajes imaginarios”, en un género, el rap, que es “por naturaleza un modo de expresión brutal, provocador, vulgar, incluso violento, puesto que en él se ve el reflejo de una generación decepcionada y rebelde”.11 Eso no impide que, como hacía notar Gérard Genette, “ciertos enunciados de la ficción narrativa, en particular aquellos que generalmente se califican como discurso indirecto libre, tienen un estatuto indeciso o incluso indecidible, puesto que el lector no sabe si debe relacionarlos con un personaje o con el autor-narrador”.12

Las formas de distanciamiento van desde la postura objetivista del experto que estudia un medio social −retomada tras Flaubert por los naturalistas− hasta la adopción de una perspectiva interna al universo ficcional, gracias a la técnica del testimonio o del monólogo interior, pasando por la ironía. Esta demarcación entre el narrador o la narradora y el autor sustenta el punto de vista “esteta” que reivindica la libertad artística y los derechos de la ficción. Pero el punto de vista esteta puede asimismo ser asumido en primera persona y escenificarse en relatos autobiográficos, memorias o diarios íntimos.13

En la literatura, como en la canción, el cine, el teatro o la ópera, las relaciones entre el autor, el punto de vista narrativo y los personajes forman de este modo un espacio relacional complejo en el que los vínculos con la personalidad del autor, su biografía y sus valores están unas veces enmascarados en el trabajo de ficcionalización, bajo una forma alegórica o metafórica, y otras veces explícitamente reivindicados, en los escritos autobiográficos en particular, lo cual abre una gama de posibilidades entre las dos estrategias de escritura. La escritura va de la identificación completa entre autor y narrador en el diario íntimo a la problematización de esa relación en el relato autobiográfico, y a la introducción de elementos ficcionales en la autoficción, hasta grados más o menos elevados de ficcionalización novelesca o poética (que no impiden la introducción de elementos autobiográficos más o menos disimulados).

NOTAS

1. Procès fait aux chansons de P.-J. Béranger, Baudouin Frères, París, 1828, p. 57.

2. Acusación de Ernest Pinard durante el proceso interpuesto contra Las flores del mal, en Charles Baudelaire, Œuvres complètes, t. I, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, París, 1975, p. 1.205.

3. Véase Gisèle Sapiro, La Responsabilité de l’écrivain. Littérature, droit et morale en France (xix-xxi siècle), Seuil, París, 2011.

4. Edmond y Jules de Goncourt, Journal. Mémoires de la vie littéraire, t. I, Robert Laffont, París, 1989, p. 71. 

5. André Gide, Si la semilla no muere, Losada, Madrid, 2002, p. 264. 

6. Frase referida por André Gide, Diario. 1911-1925, trad. Ignacio Vidal-Folch, Debolsillo, Barcelona, 2021, p. 575.

7. Odile Krakovitch, Hugo censuré. La liberté au théâtre au xixe siècle, Calmann-Lévy, París, 1986.

8. Acusación del sustituto Pinard, en Gustave Flaubert, Œuvres complètes, t. I, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, París, 1951, p. 619.

9. Norbert Christian Wolf, “Ästhetische Objektivität. Goethes und Flauberts Konzept des Stils”, Poetica, Nº 34, vol. 1-2, 2002, pp. 151-169.

10. Citado en Agnès Tricoire, “Quand la fiction exclut le délit”, comentario de TGI París, sala 17, 16 de noviembre de 2006, causa: MP c/ Bénier-Bürckel, Légipresse, 240, abril de 2007, p. 7.

11. Citado en “Provocation à la violence envers les femmes: le rappeur Orelsan relaxé en appel”, por Lexpress.fr con la AFP, publicado en línea el 18 de febrero de 2016, consultado el 12 de mayo de 2020. Véase también el contundente análisis de este caso que ofrece Laure Murat en Une révolution sexuelle?, Stock, París, 2019, pp. 65-86.

12. Gérard Genette, Fiction et diction [1979], Seuil: Points Essais, París, 2004, p. 121, N° 1 [Ficción y dicción, trad. de Carlos Manzano, Lumen, Barcelona, 1993]. 

13. Véanse Philippe Lejeune, El pacto autobiográfico, trad. Ana Torrent, Megazul, Madrid, 1994; Jacques Lecarme y Éliane Lecarme, L’Autobiographie, Armand Collin, París, 1997; Jean-Louis Jeannelle, Écrire ses Mémoires au xixe siècle. Déclin et renouveau, Bibliothèque des idées, Gallimard, París, 2008.

 

* Este fragmento pertenece al capítulo “La semejanza”, ¿Se puede separar la obra del autor?, Gisèle Sapiro, Buenos Aires, Capital intelectual, 2022, pp 43-45.